Viagem à Lua

 O Teatro e o início do cinema

O teatro é uma das formas de arte mais antigas que existem, há muitos séculos é usado como um meio de contar histórias, entreter, criticar, gerar reflexões sobre determinados temas ou assuntos; com o passar dos anos e dos séculos foram surgindo os mais diversos gêneros, dentre eles comédias, dramas, tragédias, musicais, dentre outros.

O teatro foi uma das expressões artísticas mais populares até o final do século XIX, qualquer pessoa com boas ideias e disposição poderiam organizar uma peça – por menor que fosse – era possível fazer teatro apenas com um ator, poderia ser um monólogo, uma sátira, ou qualquer outro gênero, mas o fato é que o teatro era acessível a todas as pessoas, afinal até em ruas e praças públicas as peças eram encenadas.

Mas eis que no final do século XIX/início do século XX surge o cinema. O primeiro cinematógrafo foi construído pelos irmãos Lumiére na França durante o ano de 1895, eles acreditavam se tratar apenas de uma novidade passageira, e a invenção era exposta em circos e eventos como “fotos que se movimentam”. O mágico francês Georges Méliès foi o primeiro que olhou para o cinematógrafo e viu nele um meio de criar conteúdo de entretenimento, então o próprio Méliès cria a sua máquina de projeção e começa a rodar seus primeiros filmes, a maioria deles não passava de alguns poucos minutos que mostravam situações fictícias ou truques de efeitos visuais. Em 1902 ele filma Viagem à lua, sua grande obra-prima.

Cada vez mais e mais pessoas se interessam pelo cinema, e outros cineastas começam a criar seus filmes. A consequência? O teatro perde força e popularidade.

Afinal com o cinema, o público atingido era muito maior e as cenas só precisavam ser, teoricamente, feitas uma vez para assim serem registradas, diferentemente do teatro em que toda a equipe tinha que trabalhar cada vez que a peça fosse encenada. No decorrer do século XX, o teatro foi se transformando em uma forma de arte erudita e não mais em uma arte popular como era antes.

Começou-se então a surgiu uma rivalidade entre atores de teatro e os de cinema, quem fazia teatro enxergava o cinema como algo passageiro, industrial, secundário e de menor relevância. Assim como todos os meios de comunicação novos que surgem, o cinema levou bastante tempo para ser considerado uma ‘arte’, lembrando que a fotografia passou por isso antes do cinema, e o rádio e a TV passaram por isso depois do cinema já havia se estabelecido como a ‘sétima arte”. “O cinema levou um certo tempo para ser considerado ‘arte’, Como todos os meios de comunicação novos que surgem, ele também foi vítima do preconceito dos conservadores que consideravam qualquer novidade como uma forma de degradação do tipo de cultura consolidado que havia antes”, explica o autor Emanuel Levy.

Texto de Vitor Grané Diniz da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram)

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O curta-metragem de 15 minutos,  "A Viagem à Lua" (Le Voyage dans la Lune), de 1902, foi dirigido por um dos pioneiros do cinema, o grande diretor francês Georges Miélès (1861-1838),

 

Inspirada no livro "Da Terra à Lua", de Júlio Verne, essa ficção mostra de maneira poética, teatral e criativa, uma expedição de homens à lua. Um astrônomo que mais parece o mago Merlin, convence outros professores ou cientistas a fazerem uma viagem à lua em um foguete ou cápsula de metal em formato de bala que é disparado por um canhão.

 

 

 

 

Chegando lá o foguete aterrissa justamente no olho direito da "face da lua", formando a figura que se tornaria uma imagem icônica do cinema.

 

Lá eles encontram e entram em confronto com os nativos "selenitas", um povo que vive em uma floresta de cogumelos gigantes, e que recebem esse nome em homenagem à Selene, a deusa grega da lua.

 

Mas antes desse encontro com a população local os astronautas passam a noite dormindo em seus sacos de dormir, enquanto são observados pelo Cosmos, representado pelas sete estrelas da Ursa Maior.

 

  

Miéles era um ilusionista, um mágico profissional e também diretor de teatro. Ele estava presente quando os irmãos Lumière fizeram a projeção de La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (A Saída da Fábrica Lumière em Lyon), no Grand Café de Paris, em 1895, o marco inicial do surgimento do cinema.

 



Georges Méliès

Ele, que já era um profissional do entretenimento e do ilusionismo, ficou muito encantado com aquela invenção e viu um enorme potencial no cinema como veículo para a ilusão e fantasia, unindo o fantástico ao macabro.

 

Por suas técnicas inovadoras, é considerado o inventor dos efeitos especiais. Charlie Chaplin o chamava de "O Alquimista da Luz".

 

Depois de produzir mais de 500 curta-metragens, morreu no ostracismo em 1838, mas foi devidamente homenageado no filme "A Invenção de Hugo Cabret", de 2011, do diretor Martin Scorsese, vencedor de 5 prêmios Oscar em 2012.

 



  

Texto de Lizandra Soave (YouTube / Instagram / Telegram)

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Richard III

 O desafio de interpretar Shakespeare

 “Há um tom muito específico que Shakespeare usava nas suas histórias, todos os atores sonham em interpretá-lo”, confirma o autor Laurence Fishburn, e justamente nas décadas de 40 e 50, havia um ator cuja especialidade era essa: Sir Laurence Olivier, até então considerado o maior ator do mundo. Olivier, praticamente sozinho, ressuscitou o teatro britânico clássico e ajudou a estabilizar a cultura inglesa, seu nome se tornou referência em interpretação, com inúmeros trabalhos marcantes no teatro e no cinema.  E não era só de Shakespeare que Laurence Olivier vivia, ele também havia feito papéis marcantes como, por exemplo, em O morro dos ventos uivantes (1939) e Rebecca – a mulher inesquecível (1940).

Embora Laurence Olivier seja considerado um antecessor de Marlon Brando no trono de melhor ator do mundo, seus estilos deles eram completamente diferentes, por exemplo: Olivier detestava improvisar, nem sequer cogitava essa possibilidade, passava as falas sempre da mesma maneira e tudo o que fazia, desde suas deixas até seus movimentos eram completamente pensados e ensaiados com antecedência. Laurence Olivier nunca se desviava do que havia planejado. O seguinte caso exemplifica muito bem a relação de Olivier com o estilo de atuação moderna: Em 1976, ele trabalhou ao lado de Dustin Hoffman – um ator do “método” – no drama Maratona da morte. Um dia, Laurence Olivier chegou ao set e se deparou com a seguinte situação: Dustin Hoffman com a cabeça baixa, suado, o semblante contraído, o sofrimento estampado em seu rosto. Sem entender nada, Olivier questionou: “o que está fazendo?”, “estou entrando no personagem”, respondeu Hoffman. Incrédulo, Olivier apenas retrucou: “por que você não tenta apenas representar?”. Na cabeça do shakespeariano, a profunda concentração de Dustin Hoffman era exagerada e desnecessária.

Já foram realizados mais de 420 projetos cinematográficos baseados na obra de Shakespeare, algumas muito fiéis ao texto original, outras nem tanto, algumas apenas vagas adaptações, mas a obra do autor inglês estava presente. William Shakespeare revolucionou o teatro inglês, escreveu poemas, crônicas, mas principalmente peças, e navegou pelos mais diversos gêneros, de comédias a tragédias. Sua linguagem ficou marcada, e mesmo após séculos de sua existência, sua obra ainda é extremamente influente e impactante.

Texto de Vitor Grané Diniz - página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram)

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Inglaterra, 1483.

 

Uma guerra civil divide o país, com a luta entre famílias rivais que disputam a coroa inglesa, a Guerra das Rosas.

 

A rosa vermelha é o símbolo da casa de Lancaster, e ao rosa branca é o emblema da casa de York.

 

A família rebelde de York luta contra o rei pelo direito ao trono de seu primogênito Eduardo. Seu irmão mais novo, o ambicioso Ricardo, Duque de Gloucester, vai à frente de seu exército.

 

Ele viria a se tornar o rei da Inglaterra, Ricardo III, após supostamente ter criado uma rede de intrigas e ter cometido ou encomendado alguns assassinatos, inclusive de familiares.

 

Essa reputação maligna do rei inglês mais controverso que já existiu foi endossada pela obra de William Shakespeare, "Richard III".

 

E a versão shakespeariana da estória do Rei Ricardo III pode ser apreciada no filme Richard III, de 1955, dirigida por Sir. Laurence Olivier, com a brilhante interpretação do próprio no papel principal.

 

 

Na segunda metade do século XV a Inglaterra estava bastante enfraquecida, vindo da disputa com França na Guerra dos Cem Anos.

 

 

Após o final dessa guerra, as famílias inglesas de York e Lencastre, ambas descendentes do Rei Eduardo III,  da dinastia Plantageneta, passam a disputar o trono, na guerra civil que ficou conhecida como Guerra das Rosas, e que acabou levando ao trono a casa da dinastia Tudor.

 



Uma outra brilhante montagem desse clássico é o filme também chamado Richard III, só lançada em 1995, e gravada de uma maneira muito ousada e inusitada, transportando exatamente a mesma estória para o ano de 1931, numa Inglaterra supostamente dominada pelos nazistas.

Texto de Lizandra Soave (YouTube / Filmow / Instagram)

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O Grande Ditador

Filme de 1940, do diretor Chales Chaplin, marca a transição do cinema mudo para o cinema falado para o diretor, abordando com seu senso de humor típico o momento histórico em questão,  a Segunda Guerra Mundial, satirizando os principais expoentes fascistas, Adolf Hitler e Benito Mussolini.

E falando mais sobre esse diretor genial e a chegada do cinema falado, trazemos aqui mais uma contribuição de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" do Facebook, com o texto a segurir.

          Hollywood, 1927. Chega aos cinemas O cantor de jazz, o primeiro filme falado da história do cinema, essa nova tendência causa um furor na indústria cinematográfica e nos fãs, que estão em polvorosa para verem os ídolos da época – Douglas Fairbanks, John Gilbert, Theda Bara, Greta Garbo, Mary Pickford, Gloria Swanson, John e Lionel Barrymore – falarem em cena. Os comediantes mudos também não escapam à nova tendência.

          As gags visuais e cênicas que foram tão populares anos antes, agora estavam à prova, filmes como Em busca do ouro, A general e O homem-mosca continuariam populares ou tornariam-se meras lembranças nostálgicas? Neste contexto que surgem os primeiros comediantes importantes da fase sonora do cinema e da televisão: Abott&Costello, o gordo e o magro, os três patetas.

          Nem todos os profissionais do cinema veem com bons olhos a chegada do som. Charles Chaplin, por exemplo, defendia que o cinema mudo era uma linguagem universal, e que o cinema falado não daria conta de abranger o público do mundo inteiro. Mesmo como o mais popular comediante de sua época, havia uma pressão da imprensa e do público por um lançamento falado do icônico vagabundo. Mas como Carlitos, um personagem impossível de se imaginar falando, poderia falar?

          Chaplin iniciou sua carreira cinematográfica em 1914, com absoluto sucesso ele se tornou o mais popular artista de seu tempo, entre 1914 e 1923, Chaplin abriu seu próprio estúdio, ficou milionário, cofundou a United Artists, tornou-se o homem mais famoso do mundo e lançou verdadeiras obras-primas como Vida de cachorro, Ombros, armas, Pastor de almas, Dia de pagamento, Idílio campestre, Um dia de prazer, Os ociosos e, principalmente, O garoto.

          No entanto, após o lançamento de O circo, em 1928, Chaplin reluta ao máximo em aderir ao som. No auge de sua popularidade, ele ainda tem credibilidade para atrair o público com duas comédias mudas: Luzes da cidade e Tempos modernos, lançadas em plena era do cinema sonoro.

          As duas comédias trazem críticas implícitas (ou nem tanto) ao som. Em Luzes da cidade, logo na cena de abertura, o prefeito discursa em uma cerimônia de inauguração de uma estátua, suas falas dão lugar a um garrancho sonoro incompreensível. Chaplin, com maestria, ridiculariza a qualidade de som dos primeiros filmes falados.

          Mas teria sido muito mais fácil, para Chaplin, se ele tivesse feito Luzes da cidade como um filme falado. Por exemplo: a florista cega tinha que pensar que o vagabundo era, na verdade, um milionário. Mas como fazer isso sem som, sem diálogos?

          Chaplin achou uma ótima solução: a florista iria confundir o vagabundo com o milionário pelo som da batida da porta do carro. Ela houve e pensa que se trata dele, e que havia ido embora sem pegar o troco.

          Da maneira que podia, ele ia burlando o som e o adiando em seus filmes.

          E olhem só, em seu filme seguinte, Tempos modernos, apenas as máquinas têm falas; rádio, televisores, computadores, menos os seres humanos.

          Mas o Chaplin era esperto, ele sabia que o público babava por ouvir sua voz, então, de fato, como falei anteriormente, Carlitos era um personagem impossível de se imaginar falando, mas ele poderia cantar. Então no final do filme, Chaplin dá um “aperitivo” ao público e solta a voz em uma canção cantada em uma língua fictícia, um misto de vários dialetos e sotaques das línguas francesa, italiana e espanhola. E então, pela primeira vez, a voz de Charles Chaplin foi ouvida em um filme.

           No final dos anos 30, o cerco se fecha, o mundo inteiro já aderiu ao cinema sonoro, mesmo com seu talento e popularidade, Charles Chaplin não poderia, sozinho, enfrentar um sistema inteiro. Parecia inevitável que, em pouco tempo, ele se renderia ao cinema falado.

          Buster Keaton e Harold Lloyd – dois dos chamados “três gênios da comédia” falham na missão de cativar o público com suas comédias faladas. As carreiras de Keaton e Lloyd não sobreviveram à chegada do som, por que a de Chaplin então sobreviveria? Como um comediante essencialmente visual poderia realizar um filme sonoro e, ainda por cima, obter sucesso?

          Chaplin sabe. Ele cria um filme onde ele próprio interpretaria dois personagens: um deles, com características essencialmente mudas, que valorizasse as gags visuais e mímicas, e que ainda estivesse alinhado ao conceito de comédia muda; e o outro, um verdadeiro tagarela, este sim para satisfazer o anseio do público e da crítica em ouvir a voz do mais famoso comediante do mundo.

          É neste cenário que Charles Chaplin lança, em 1940, O grande ditador, cuja história tem início ainda na primeira guerra mundial. Um barbeiro judeu (interpretado por Chaplin) serve brava, porém ineficazmente ao exército da Tomânia (uma sátira à Alemanha). No final da guerra, o babeiro se fere gravemente e acaba por passar anos em um hospital, inconsciente. Enquanto isso, o ditador Hynkel (sátira a Adolf Hitler) domina a Tomânia com punhos de aço. Ao voltar para casa depois de anos, o barbeiro encontra um cenário devastador, dominado pelo regime de Hynkel.

          Chega a ser um interessante exercício analisar o filme de um ponto de vista técnico, onde reparamos na alternância entre as cenas dos dinâmicos discursos e diálogos de Hynkel, e as cenas coreografas e gestuais do barbeiro.

          De maneira brilhante, Chaplin faz uma surpreendente transição do cinema mudo clássico para o contemporâneo e tecnológico cinema falado, contra o qual ele relutou em aderir por mais de uma década. O grande ditador, quando lançado em 1940, lotou as salas de cinema e foi o maior sucesso de sua carreira.

          Depois de O grande ditador, Chaplin ainda realizou mais quatro filmes essencialmente falados, sendo dois deles brilhantes: Monsieur Verdoux e Luzes da ribalta, e dois deles não tão ilustres: Um rei em Nova York e A condessa de Hong Kong.

          Todos estes filmes tinham um formato consolidado de cinema falado. Vejam as observações que o cineasta francês Claude Chabrol fez sobre O grande ditador e Monsieur Verdoux: “Eu vi Monsieur Verdoux pela primeira vez na noite de estreia no cinema Gaumont Palace, o que me impressionou de verdade em relação aos filmes precedentes foi uma feitura que não tinha nada a ver com o cinema mudo. Mesmo se, revendo-o agora, percebo que não é exatamente verdade, mas ele tinha uma forma que era a do cinema falado que ainda não estava totalmente presente em O grande ditador, onde havia uma alternância entre cenas de discurso e cenas mudas, ao passo que aqui trata-se de um filme concebido como filme falado”.

          E mais, em nenhum de seus filmes pós O grande ditador, Chaplin trouxe o Carlitos de volta. Ou seja, seu personagem lendário deixou de existir a partir do momento em que ele falou. E com Monsieur Verdoux, Charles Chaplin abandonou definitivamente o figurino de Carlitos.

           Por conta de sua genialidade, habilidade, visão e sensibilidade, Chaplin se firmou como um dos mais importantes comediantes e diretores de cinema de todos os tempos, sendo decisivo para a popularização das comédias mudas e, também das faladas.

Texto de Vitor Grané Diniz

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O Irlandês

Filme de 2019, do diretor Martin Scorsese, conta a história de um ex-sindicalista, membro da máfia nos Estados Unidos, vivido pelo ator Robert de Niro, que confessa ter assassinado o líder sindical americano Jimmy Hoffa, interpretado por Al Pacino.

Hoffa também já havia sido representado nas telas pelo ator Jack Nicholson no filme "Hoffa - Um Homem, Uma lenda", de 1992, dirigido por Danny DeVitto.

O texto a seguir de autoria de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" do Facebook, brinda-nos com mais um pouco de história da sétima arte, fazendo um paralelo entre as atuações desses dois gigantes das telas, Nicholson e Pacino, desse personagem especificamente, falando também do desafio que é para um ator interpretar personagens reais.

Jimmy Hoffa: Al Pacino x Jack Nicholson

 Nem todo filme cujo protagonista seja um personagem histórico é necessariamente uma cinebiografia. Há dois tipos de filmes sobre personagens reais, o primeiro é de fato as biografias, como Gandhi (1982) e Chaplin (1992), ambos de Richard Attenborough, onde são mostradas a infância, juventude, fase adulta, e os principais aspectos da vida pessoal, sucessos, fracassos e morte. E há também os filmes de cunho histórico, onde se narra um capítulo da história humana, como por exemplo: segunda guerra mundial, terceiro reich, guerra fria e independência dos Estados Unidos, onde um personagem específico foi importante ou obteve destaque, por exemplo: A queda! (2004), A rede social (2010) e Lincoln (2012) não podem ser consideradas biografias de Hitler, Mark Zuckerberg e Abraham Lincoln respectivamente, pois são obras cujo foco não são suas histórias de vida, e sim eventos importantes históricos e sociais que tiveram protagonistas muito marcantes, e esses mesmos personagens são reproduzidos em frente às câmeras.

Interpretar um personagem real, ou uma figura histórica não é fácil. Dar a vida a um personagem fictício permite ao ator gozar de uma certa liberdade para criar e incorporar ao personagem os elementos que ele julga serem necessários; já quando se trata de uma figura real, o ator fica bem mais limitado, ele tem que aprender as características e hábitos de seu personagem e se concentrar apenas nisso, sem muito espaço para criar ou improvisar; mas isso não significa “imitar” o personagem que está sendo retratado, “não se pode fazer imitações de pessoas, elas nunca funcionam” garante Marlon Brando. Talvez seja justamente por essa dificuldade que tantas interpretações vencedoras do Oscar foram de atores e atrizes que interpretaram personagens reais, tomemos como exemplo Meryl Streep (Margareth Tatcher), Daniel Day-Lewis (Abraham Lincoln), Eddie Redmayne (Stephen Hawking), Gary Oldman (Winston Churchill), Jamie Foxx (Ray Charles), Rami Malek (Freddie Mercury), Renée Zellweger (Judy Garland), dentre tantos outros...

Há quem diga que para se interpretar um personagem real, o ator precisa extrair todas as suas principais caraterísticas e reforçá-las em cena.

Como bem observou a autora e professora de interpretação Ivana Chubbuck em seu livro O poder do ator: “Os atores mais consagrados pelo seu talento são aqueles que nunca perdem de vista quem eles são como pessoa quando estão atuando. Robert DeNiro, Jack Nicholson, Meryl Streep, Cate Blanchett e Al Pacino interpretaram, cada um, uma variedade de personagens, mas você sempre pode ver os traços do seu verdadeiro eu no seu trabalho.” De fato, todo bom ator sempre manterá sua “base” na composição dos seus personagens, além disso, acrescentará características únicas e especiais a cada um deles.

Tomemos como exemplo Jimmy Hoffa, líder sindical e importante figura da história norte-americana do século XX. Hoffa já foi interpretado nos cinemas por ninguém menos que verdadeiras lendas como Jack Nicholson e Al Pacino. Na primeira versão, Hoffa – um homem, uma lenda (1992), Nicholson abriu mão, quase que completamente, de sua base como ator para assim tentar encarnar com precisão e detalhadamente a figura do ex-líder sindical. Não deu muito certo, afinal o filme não fez tanto sucesso e Nicholson foi indicado à Framboesa de Ouro na categoria de pior ator. Mesmo com toda a sua experiência e com vários sucessos no currículo, Nicholson cometeu um erro fatal. Já na segunda versão, em O irlandês, Al Pacino interpreta Hoffa de forma livre e não totalmente presas às características do verdadeiro Hoffa, embora Pacino tenha estudado seu papel a partir da figura real, ele se valeu muito mais de sua base e de suas marcas registradas para compor o personagem do que Nicholson. Deu muito certo! Por este trabalho Al Pacino foi indicado ao Bafta, Globo de Ouro, Prêmio do Sindicato e o Oscar, todos na categoria de Melhor Ator Coadjuvante.

Ou seja, é possível sim que um ator, ao interpretar um personagem real, ainda assim possa se valer de sua base sem ter que anular suas características para dar vida ao personagem.

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Pedro e Inês

Série da TV portuguesa de 2005, do diretor João Cayate, sobre a linda e trágica história de amor entre Dom Pedro, rei de Portugal, e Dona Inês de Castro.

Episódio 1:

Uma freira começa a escrever o registro da mais bela e triste história de amor que já existiu.

No ano de 1340, Inês de Castro chega ao reino de Portugal acompanhando sua amiga a infanta Constança Manuel, então com 15 anos de idade, filha de João de Castela e Constança de Aragão.

O rei de Portugal, Dom Afonso IV, é avisado de que a comitiva de Castela já está em território português e manda chamar seu filho, o infante Dom Pedro, mas o jovem príncipe está fora do palácio caçando.

Dom Afonso era filho de Dona Isabel de Aragão, que viria a ser canonizada como Santa Isabel.

O rei então chama a atenção da rainha sua esposa Beatriz de Castela, dizendo que ela é quem o mima demais e por isso ele não tem responsabilidade. 

No Campo Pedro conversa com seu amigo e conta da primeira pretendente que seu cunhado D. Afonso de Castela enviou, dona Branca, era a "mulher mais maluca e mais desajeitada que lá havia".

O rei se dirige ao conselho informando a chegada de Dona Constança Manuel, neta de Jaime II de Aragão, e filha do Duque de Peñafiel.

A corte conhece a princesa e também sua dama de companhia, a galega Inês de Castro.

Ana Moreira como D. Inês

Episódio 2:

Pedro e Constança se casam, mas ele e Inês sofrem silenciosamente pelo amor que sentem um pelo outro.

Episódio 3:

Passam-se dois anos e Dona Constança está prestes a dar à luz ao seu segundo filho, muito esperado na corte, já que o primeiro teve apenas um dia de vida. 

A tensão amorosa entre Pedro e Inês aumenta a cada dia mas os dois controlam a paixão.

Já correm pelo palácio comentários maldosos, fofocas, o que aumenta a preocupação da rainha e do bispo.

Constança dá à luz a uma menina, deixando o rei decepcionado e contrariado. Ocorrem os festejos de celebração do nascimento da princezinha e Pedro e Inês finalmente sucumbem à paixão.

Episódio 4:

O rei manda que Inês seja exilada no castelo de Albuquerque, na fronteira com Castela, no ano de 1344, para desespero do infante D. Pedro. Constança revela a Inês que sempre soube do sentimento recíproco entre ela e seu marido. As cobranças por um herdeiro aumentam sobre o casal.

Episódio 5:

Com a ajuda de uma serva de Inês e de seu amigo, Pedro arruma uma forma de se encontrar com Inês na fronteira. Pedro cumpre suas obrigações com o reino e volta a se relacionar com Dona Constança, mesmo que friamente.

Episódio 6:

Passam-se dois anos e Dona Constança está prestes a entrar em trabalho de parto. Ela exige a volta de Inês para acompanhá-la nesse momento. A amiga retorna e depois do nascimento de um filho varão a princesa não resiste e vem a falecer. O rei manda Inês para o convento, no Mosteiro de Santa Clara, em Coimbra, sem o conhecimento de seu filho, que procura desesperadamente por ela. 

* O Paço de Santa Clara havia sido construído a pedido da avó de Dom Pedro, a rainha Santa Isabel, com dependências que pudessem também servir de moradia para seus decendentes, membros da nobresa. 

Episódio 7:

O rei exige novamente que Pedro se case com alguma princesa de outro reino com o qual se possa fazer uma aliança e gerar mais herdeiros para o trono, já que o único filho de Constança, o infante D. Fernando, demonstra ter a saúde muito frágil. Pedro insiste que só voltará a se casar se for com Inês de Castro, mas o rei a rejeita terminantemente pois acredita que seus irmãos sejam aliados do reino de Castela, seu maior inimigo, e que tal casamento entregaria o reino de Portugal para os castelhanos no futuro.

Dom Pedro descobre finalmente onde está Inês e vai até o mosteiro. No convento, a madre superiora avalia a conduta de Inês, que foi de total resignação com o seu cativeiro e de nenhuma palavra de rancor contra o rei. Dando mostras de boa fé em sua índole, a madre permite que o casal passe a se encontrar nas dependências do local.

Episódio 8:

Pedro e Inês passam a viver juntos no mosteiro e têm 3 filhos. A ideia de casamento não sai da cabeça do príncipe, pois quer que Inês seja oficialmente a rainha e precisa da benção da igreja, mesmo sem o consentimento do monarca.

A peste negra, que já estava se espalhando por toda a Europa, começa a chegar também em Portugal.

Episódio 9:

Pedro e Inês se casam no mosteiro de Santa Clara, com cerimônia é celebrada por um jovem monge, seu amigo de infância.

Ao saber do casamento às enscondidas, o rei se revolta, e influenciado pelo fidalgo Dom Diogo Pacheco, que insinua que seja uma conspiração de Inês e seus irmãos contra a coroa portuguesa, decreta a sentença de morte de sua nora.

Episódio 10:

Aproveitando a ausência de D. Pedro, que foi ter com o rei para lhe contar a novidade do casamente, Diogo Pacheco junto com dois carrascos executam a bela Inês. Ao saber do ocorrido, D. Pedro se revolta e declara guerra contra seu pai.

Os assassinos buscam refúgio em Castela, onde Pedro não pode fazer nada contra eles.

Episódio 11:

Com o povo ao seu lado e formando novos exércitos, Pedro se reconcilia com seu velho pai, com quem passa a compartilhar as decisões do reino, participando da administração da Justiça.

Episódio 12:

Após a morte de seu pai, Pedro negocia com o rei de Castela a entrega dos assassinos de Inês em troca de prisioneiros caros aos castelhanos. 

Numa brutal demonstração de força e vingança, Pedro arranca os corações dos carrascos de sua esposa.

Busca também alívio nos braços de Teresa, a escrava moura de Inês, que cuidava dos seis filhos infantes.

Episódio 13:

Ainda sem conseguir aplacar o vazio deixado pela amada, e já dando mostras de delírios pela dor da paixão, Pedro manda buscar os restos mortais de Inês, coroando-a rainha de Portugal e fazendo com que toda a corte preste vassalagem ao cadáver da rainha morta.

O Conformista

Filme  de 1970 do diretor italiano Bernado Bertolucci, "O Conformista" é um romance político e psicológico que se passa na Iltália e França de 1938, durante o regime fascista de Benito Mussolini. 

Essa obra ilustra mais uma contribuição sobre a história do cinema de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" do Facebook, com o texto a seguir.

Com O Conformista (1970), Bernardo Bertolucci desenvolveu seu autêntico estilo: planos em movimento, ângulos complexos e peculiares, jogos de luz e sombras, ambientes ornamentados. Bertolucci fez parte de uma geração de cineastas italianos, que representou um período conhecido como “a era de ouro do cinema italiano”, além de Bertolucci se destacaram grandes realizadores como Fellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Ermano Olmi, Ettore Scola, Francesco Rosi, os irmãos Taviani, dentre outros. O diretor gostava de se referir ao cinema como “a verdadeira linguagem poética”. Último tango em Paris foi a obra responsável por sua fama internacional, embora Bertolucci tenha realizado filmes notáveis ao longo de toda a sua carreira, como: 1900 (1976) O último imperador (1987), O céu que nos protege (1990), O pequeno Buda (1993) e Os sonhadores (2003).

Em O Conformista, Bertolucci trabalhou pela primeira vez com o diretor de fotografia Vitorio Storaro, com quem voltaria a trabalhar em mais sete oportunidades. Os principais temas em pauta entre o diretor e o diretor de fotografia eram as luzes, cores e composições. Bertolucci fazia questão de escolher as lentes, determinar os movimentos de câmera e estabelecer a relação entre a câmera e os personagens, mas de resto Storaro era livre para criar.

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Enredo do filme

Roma, Itália, ano de 1938. 

Marcello Clarici é um servidor público italiano de 33 anos de idade com diploma em Clássicos, de família tradicional, pertencente a uma aristocracia decadente.

Na sua infância  sofria com  frequentes importunações dos colegas de escola, e aos treze anos de idade passou por um evento traumático que marcaria toda a sua vida. 

O motorista da família, Pasqualino Semirama, mais conhecido como Lino, convida-o para seu quarto prometendo lhe dar de presente uma arma para se vingar dos colegas, e acaba por se revelar um abusador homossexual que se intitulava "Madame Buterfly". 

Ele tenta seduzir Marcello que sente uma atração por aquela figura que se parece tanto com uma mulher com os cabelos compridos mantidos presos sob o quepe, mas o garoto se defende com a arma de Lino, e acredita ter assassinado o rapaz.

Essa "sombra" em seu passado vai marcar todas as suas escolhas e afetá-lo profundamente.

Em busca do que ele pensa ser uma "normalidade", decide se casar com uma jovem fútil pequeno-burguesa da classe média, que ele considera "trivial e medíocre" e por quem não sente amor, mas seu relacionamento com ela se encaixa no padrão convencional de segurança e estabilidade, que é o que ele mais procura.

Ele acredita que esse "homem normal" deva apoiar o regime vigente, o fascimo. E por  isso ele se oferece para trabalhar voluntariamente para a OVRA - Organização para Vigilância e Repressão do Anti-fascismo.

Na Rádio:

Em Roma, ele conversa com seu amigo, Italo Montanary, um radialista cego que trabalha para os fascistas e que está intermediando um trabalho também para Marcelo com "o Coronel", que promete apresentá-lo a um ministro.

Ele conta ao amigo que vai se casar com Giulia pois pretende passar uma "impressão de normalidade, estabilidade e segurança". Conta também como seu pai teria conhecido o jovem e desconhecido Hitler quando ele ainda fazia seus discursos políticos em um Bierstube, dez anos atrás, em Monique.

No escritório do ministro:

Marcello vai até o escritório do tal ministro e se oferece para uma missão específica e voluntária: investigar um antigo professor comunista que está exilado em Paris, o professor Quadri. Ele pretende se aproximar do antigo mestre e tentar descobrir sua rede de contatos.

No encontro com Giulia:

Levando rosas amarelas para sua noiva Giulia, Marcello passa em frente ao Museu Ara Pacis.

No encontro com a noiva, ela diz que para o casamento ele precisa se confessar para poder receber a eucaristia na cerimônia, e ele diz que não acredita na religião ao que ela responde que noventa por cento das pessoas que vão à igreja não crêem de fato, nem sequer os padres. (niilismo / comunismo)

Marcello fala para Giulia que o local da lua-de-mel será uma surpesa.

A mãe de Giulia mostra uma carta anônima que elas receberam dizendo que ela não deve se casar com ele, pois o pai de Marcello está internado num manicômio com danos à sua saúde mental causados pela Sífilis. (como Nietzsche?)

Marcelo se dispõe a fazer os exame e diz que a doença de seu pai não é de origem venérea. Ele mantém  um flerte com a serviçal da casa de Giulia.

Na casa da mãe de Marcello:

Na casa de sua mãe, Marcello conhece seu companheiro de missão, o agente especial Manganiello. A casa é uma mansão decadente e precisando de cuidados. Ele vai buscar sua mãe, que está viciada em morfina e mantém o motorista Abeto como seu amante. Os dois devem visitar o pai que está internado em uma clínica psiquiátrica.

Manganiello, que espera do lado de fora da casa, diz que tem uma mensagem do Coronel. Diz  que houve uma pequena mudança nos planos: que no caminho para Paris, ele deverá parar em Ventimiglia, antes de cruzar a fronteira, e procurar por Raoul, um homem de confiança do Coronel.

Marcello conta a Manganiello que o motorista Abeto está fornecendo morfina para sua mãe e se aproveitando dela. Dá instruções para que o agente "resolva" essa situação. Abeto não é mais encontrado na casa.

Na clínica psiquiátrica:

Marcelo conta a seu pai que vai se casar e o questiona sobre quando também trabalhava na repressão do anti-fascismo. A lembrança dos atos do passado deixam seu pai perturbado e nervoso.

Na igreja durante a confissão:

Seguindo as exigências da igreja para o casamento, Marcello realiza sua confissão ao padre, dizendo que não se confessa desde sua primeira comunhão, ao que o padre comenta que ele vem vivendo como um animal desde então. Marcello confessa que cometeu todos os pecados, inclusive assassinato e relata o episódio com Lino. 

"Quero ser perdoado hoje pelo pecado que cometeri amanhã;" sobre o que está prestes a acontecer 

Despedida de solteiro com Ítalo e seus amigos cegos:

Marcello comemora sua despedida de solteiro com Italo e sua comunidade de cegos. Com ele tem um diálogo sobre o que é ser um homem normal e, pelas definições de seu amigo, conclui que um homem normal é na verdade um fascista.

Viagem para a lua-de-mel em Paris:

No trem para Paris Marcello recita uma estrofe do poema "La Pioggia Nel Pineto", de Gabriele D'Annunzio, poeta italiano:

Piove dalle nuvole sparse.

Piove su le tamerici salmastre ed arse,

piove sui pini scagliosi ed irti,

piove su i mirti divini,

su le ginestre fulgenti di fiori accolti,

su i ginepri folti di coccole aulenti,

piove su i nostri volti silvani,

piove su le nostre mani ignude,

su i nostri vestimenti leggeri,

su i freschi pensieri 

che l’anima schiude novella,

su la favola bella che ieri

t’illuse, che oggi m’illude,

o Ermione.

A Chuva no Pinheiral

Chove das nuvens disperas

Chove das tamargueiras ressecadas ao seu redor

O brilho do orvalho dos alegres pinheiros

E a chuva renovada sobre os mirtos

Chove nas suas mãos nuas

Em suas vestes tranparentes

Sobre os novos pensamentos que nossas almas revelam

E sobre a fábula que me iludiu ontem

E me ilude hoje

Hermione

Giulia parece entediada com o poema, e confessa um experiência que teve antes do casamento, com o advogado da família, que foi quem escreveu a carta.

Em Ventimiglia:

No caminho para Paris Marcello faz uma parada em Ventimiglia conforme as instruções recebidas.

O endereço fica em um bordel que funciona como disfarce para o escritório do agente Raoul. Lá ele vê uma prostituta com Manganillo com o mesmo rosto da mulher que estava no escritório do ministro e que também terá o mesmo rosto da esposa do professor Quadri, na mente já perturbada de Marcello.

No escritório de Raoul, cheio de castanhas, ele recebe uma contra-ordem para eliminar o professor Quadri, e não apenas investiga-lo como proposto inicialmente. Raoul lhe dá uma arma.

Em Paris:

Durante a lua de mel em Paris o casal se hospeda no Hotel Palais d'Orsay.  Marcello liga então para o  ex-professor de filosofia, que os alunos chamavam de "Smerdikoff" (Irmãos Karavasov?). 

Por suas ideias anti-fascistas, ele havia recebido no passado uma punição com óleo de rícino, como era de costume nas práticas de tortura da época nos regimes nazista e fascista.

Marcello e Giulia vão à casa do professor e conhecem Anna, sua esposa e professora de balé. Ela demostra ter um certo interesse por Marcello mas principalmente por Giulia. 

Em conversa com Quadri, Marcello relembra a aula sobre o mito da caverna de Platão e suas sombras. 

Na saída Marcello beija Anna. Mais tarde, deixa Giulia na torre Eifel e vai até a escola de balé de Anna, onde propõe a ela que os dois fujam juntos para o Brasil, mas ela diz que sabe que ele é um espião e implora para que não faça nenhum mal a ela e seu marido.

Anna acompanha Giulia que vai comprar um vestido para um jantar combinado entre os dois casais. O grupo é sempre acompanhado à distância por Manganiello, que já percebe que Marcello está reticente em  executar sua missão.

Ao sair do hotel Marcello é abordado por uma vendedora de violetas muito simples que depois de fazer sua venda canta junto com os filhos a Internacional, hino comunista.

No hotel Giulia diz a Marcello que os Quadri os convidaram para visitá-los em Savoia nas montanhas. Que o professor irá no dia seguinte, antes, e depois Anna e o casal se juntariam a ele. Marcello concorda, já sabendo o que estava para acontecer.

Os dois casais vão ao um restaurante japonês e Quadri comenta com Marcello que sabe que ele é um fascista mas que tem esperança de que ele venha a mudar de ideia.

Após o jantar os quatro vão ao baile para dançar onde Anna e Giulia dançam tango. 

Ao nascer do dia, na cena inicial do filme, Marcello recebe então a ligação de seu comparsa dizendo que o professor já saiu de casa para Savoia mas que a esposa foi junto, o que deixa Marcello ainda mais nervoso. Eles marcam de se encontrar em frente ao hotel.

Ele pede para que Manganiello dirija mais rápido para eles conseguirem salvá-la, mas a pista está muito escorregadia por causa da neve. Ele quer muito poupar a vida de Anna mas Manganello diz que não será possível já que não pode haver testemunhas.

No carro, Marcello e seu companheiro conversam e ele se lembra de um poema do imperador romano Adriano, no século II d.C.:

"Anima vagula blandula

Hospes comesque corporis

Qua nunc abibis in loca

Pallida, rigida, nudulla

Nec, ut soles, dabis iocos..."

"Pequena alma terna flutuante,

Companheira e hóspede do corpo

Agora se prepara para descer a lugares

Pálidos, árduos, nus,

Onde não terás mais os devaneios costumeiros..."

No caminho eles vêm o carro dos Quadri e o seguem à distância. Anna percebe que estão sendo seguidos e são encurralados por um outro carro que vem na direção oposta. Durante esse parada, um grupo de homens sai do meio da floresta. Quadri sai do carro, tenta fugir mas é esfaqueado várias vezes pelo grupo, num ataque muito parecido ao que sofreu o romano Julio César no passado.

Anna observa tudo de dentro do carro paralisada de terror. Sai do carro junto com seu cão e corre para o carro de Marcello em busca de ajuda, mas esse a olha friamente, sem poder fazer nada por ela pois não tem coragem para enfrentar a organização para quem trabalha e todo o sistema a que serve. 

Anna corre desesperada pela floresta mas também é atingida pelos assassinos de seu marido e morre também.

De volta a Roma:

Muitos anos se passam, e agora Marcello tem uma filha com Giulia, e também a vida de um "homem normal" como ele sempre desejou. O noticiário anuncia a queda de Benitto Mussolini  e Marcello sai com Italo para ver de perto "como é a queda de uma ditadura".

No caminho ele escuta uma voz familiar, que jamais sairia de sua lembrança. Ninguem menos que Madame Butterfly. Lino não tinha morrido e está seduzindo um garoto de programa na rua. 

A constatação de ter acreditado ser uma assassino injustamente por toda a vida aflora em Marcello um sentimento de raiva e revolta, que se vira contra tudo o que representa o fascismo a começar por seu amigo Italo.

Marcelo olha para o rapaz de maneira enigmática, revelando o homossexualismo reprimido no fundo de sua alma.

Texto de Lizandra Soave

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Uma Rua Chamada Pecado (A Streetcar Named Desire)

Filme de 1951, do diretor turco Elia Kazan, com Marlon Brando e Vivien Leigh, recebeu doze indicações para o Oscar, das quais recebeu quatro, foi escolhido aqui para ilustrar a genialidade de um processo psicológico de atuação adotado pelos atores, principalmente por Brando, desenvolvido no início do século XX  pelo ator e diretor russo Constantin Stanislavski e que ficou conhecido como "O Método".

O texto abaixo fala sobre esse criador e é de autoria de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" do Facebook, que mais uma vez deixa sua preciosa colaboração com o blog.

Constantin Sergeevich Alexeiev, mais conhecido apenas como Constantin Stanislavski, nasceu na Rússia em 1863, se interessou pelo teatro ainda muito jovem, trabalhou muito tempo como ator amador até que em 1897 encontrou-se com Vladimir Danchenko, e juntos fundaram o Teatro Popular de Arte, ou como é mais conhecido, o Teatro de Arte de Moscou. Stanislasvki também se arriscou na direção e montagem de obras de vários autores como Shakespeare, Molière, Ibsen e Goldini. Em uma fase mais tardia da carreira, quando Stanislavski já não conseguia mais atuar, ele passou a escrever obras sobre sua carreira como ator e o tão famoso método de interpretação.

Stanislavski foi um dos primeiros a perceber que a atuação teatral era representada e exposta de forma exagerada e pouco natural, então ele desenvolve esse novo método com o intuito de “rejuvenescer” a arte, principalmente por perceber que os estilos tradicionais de atuação não eram adequados aos novos tipos de peças escritas por autores como Ibsen, Strindberg, Tchekhov, dentre outros.

Sua inovadora técnica, portanto, consiste em transmitir emoções verdadeiras enquanto estivesse no palco. Não era interpretar, pois quando se interpreta, não se vive, e sim imita. Stanislavski desenvolve uma doutrina de atuação, onde defende que cada ator deve se colocar no lugar do personagem, chorar de verdade, amar de verdade, sentir de verdade, e não fingir. Para ele, o ator tinha que entender seu personagem e viver como ele, pelo menos enquanto estivesse no palco. Mas isso não significa que o ator devesse se transformar radicalmente no personagem, isso seria uma doença, algo como esquizofrenia ou dupla personalidade, é importante ressaltar que não era isso que o método Stanislavski pregava, enquanto o ator estivesse em cena, ele continuava existindo e exercendo a importante função de dar vida ao personagem, controlar seus sentimentos e emoções.

“A vida real, como a vida em cena, é feita de um constante surgir de desejos, aspirações, provocações interiores à ação, e sua consumação em ações internas e externas. Exatamente como as explosões isoladas de um motor, constantemente repetidas, resultam no movimento macio do automóvel, assim também essa série ininterrupta de surtos de desejos humanos desenvolve o movimento contínuo de nossa vontade criadora, estabelece o fluxo da vida interior, ajuda o ator a experimentar o organismo vivo do papel”, explica Stanislavski em seu livro A criação de um papel.