Sociedade dos Poetas Mortos

Difícil encontrar quem não tenha se inspirado com a expressão "Carpe Diem", proferida professor John Keating interpretado pelo falecido ator Robin Williams no filme "Sociedade dos Poetas Mortos", de 1989, dirigido pelo australiano Peter Weir, ambientado no ano de 1958.

Tudo bem que depois de uma certa vivência a gente desenvolve um olhar mais desconfiado para esse chamado a "aproveitar o momento" e a "viver o agora", mas ainda assim o tema não deixa de render ótimos debates.

E é esse o filme escolhido para ilustrar o texto abaixo, de Vitor Grané Diniz da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram), sobre o riquíssimo cinema dos anos 80.

Anos 80          

 

          O cinema dos anos 80 resgatou gêneros clássicos como o musical em produções como All that jazz – o show deve continuar (1979), Flashdance – em ritmo do embalo (1983), Footloose – ritmo louco (1984) e Dirty Dancing – ritmo quente (1987); consagrou astros e filmes de ação como Harrison Ford com a franquia Indiana Jones, Arnold Schwaznegger com O exterminador do futuro (1984), Mel Gibson com as franquias de sucesso Mad Max e Máquina mortífera, Sylvester Stallone com seus icônicos Rocky e Rambo, e Bruce Willis com a série Duro de matar; produziu comédias de grande sucesso como em Apertem os cintos, o piloto sumiu (1980), Tootsie (1982), Clube dos cinco (1985), Curtindo a vida adoidado (1986), Antes só do que mal acompanhado e Harry e Sally – feitos um para o outro (1989); lançou superproduções como E.T. – o extraterrestre (1982), De volta para o futuro (1985), Top Gun – ases indomáveis (1986), Nascido em 4 de Julho e Batman (ambos de 1989). Além, é claro, de filmes atemporais que se tornariam verdadeiros clássicos, como Touro indomável (1980), Carruagens de fogo (1981), Scarface (1983), A cor púrpura (1985), Platoon (1986), Veludo azul (1986), Rain man (1988), Sociedade dos poetas mortos (1989), dentre tantos e tantos outros.

Em 1980, surge no cinema uma nova e inusitada “premiação”, a Framboesa de Ouro, criada a partir da imaginação fértil do publicitário John Wilson, que após a cerimônia do Oscar de 1980, parou para refletir sobre quais haviam sido os piores filmes do ano, lhe chamava a atenção a baixíssima qualidade dos recém lançados Xanadu e O cantor de jazz (o remake). Como uma brincadeira informal entre amigos, Wilson se reuniu com demais convidados e realizaram a primeira edição da Framboesa de Ouro, o resultado agradou tanto os votantes, que eles resolveram divulgar o que tinham feito na imprensa, e desde então a “premiação” é realizada anualmente. Contrariando a sofisticação e glamour do Oscar, a Framboesa de Ouro se pauta pelo escracho, que inclui até mesmo o prêmio físico, uma framboesa de plástico pintada com spray dourado sobre uma base também de plástico. As categorias variam do básico (pior filme, pior diretor, pior ator, atriz, coadjuvante e roteiro) a exclusividades criativas, como pior sequência, pior refilmagem e pior dupla, e mais: um ator homem pode ser indicado a pior atriz caso ele esteja vestido de mulher, e vice-e-versa, o prêmio de pior dupla pode ser aplicado ao “ator e seu bigode” ou a “atriz e seu par de seios” ou ao “ator e qualquer colega de cena”, e por aí vai.

Texto de Vitor Grané Diniz, página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram)

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Cidadão Kane

 Um grande marco do cinema, esse filme de 1941 dirido por Orson Welles está comentado no texto abaixo, de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram).

Orson Welles e Cidadão Kane

           Para iniciarmos, eu gostaria de trazer uma reflexão que eu repito sempre: não existe uma obra ou movimento artístico que não carregue influências de obras que a precedam; nada se cria do nada, e isso vale principalmente para Cidadão Kane, que é uma das mais prestigiadas, estudadas e analisadas obras cinematográficas de todos os tempos.

          Na época da produção desse filme, o ator, diretor e roteirista Orson Welles era muito jovem, ele tinha cerca de 25 anos; porém já trazia muita experiência de seu trabalho no teatro e no rádio. E toda essa bagagem foi trazida por Orson Welles ao cinema e incorporada ao filme Cidadão Kane; o que fez com que ele se tornasse um filme revolucionário em para a linguagem cinematográfica, e também questões estéticas, técnicas e narrativas.

          Outra coisa muito importante para termos em mente: Cidadão Kane é um filme de indústria, foi concebido como tal, produzido para ser distribuído em massa e vender ingressos. Não se enganem, apesar de cultuado, ele nunca foi um filme de arte, tampouco uma obra erudita.

          Mas se tornou importante, também pelo fato de ser o único filme 100 por cento autoral, que é o resultado de absoluta liberdade criativa por parte de Orson Welles. Isso poque a divulgação de Cidadão Kane foi muito dificultada e boicotada pelos meios de comunicação, principalmente os comandados por William Randolph Hearst, um poderoso magnata de imprensa da época que serviu de inspiração para o personagem Charles Foster Kane.

          Observem este cartaz original da época, o que chama a atenção são os elementos de “força” que a publicidade tenta colar ao filme. A cor vermelha ao fundo representa a força, o poder e a gana do protagonista. Note-se também que a figura de Charles Foster Kane é grande e ocupa boa parte do cartaz, deixando todos os outros elementos ao seu redor demasiadamente pequenos. Contornando a figura do homem, há uma branquidão que emana dele como uma luz, um raio.

          Como bem definiu o crítico Roger Ebert em seu livro A magia do cinema, Cidadão Kane cobre o nascimento dos jornais populares (tendo como modelo Joseph Pulitzer), a guerra hispano-americana promovida por Hearst, o nascimento do rádio, o poder das máquinas políticas, o surgimento do fascismo e o crescimento do jornalismo de celebridades.

          Devido ao desconforto de William Randolph Hearts para com Cidadão Kane, nenhum outro estúdio voltaria a dar plena liberdade criativa e autoral para Orson Welles. Todos os seus filmes seguintes sofreram interferência dos produtores na trama e na montagem final.

Texto de Vitor Grané Diniz, página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram)

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Vídeo do YouTube no canal "Lizandra Soave"

https://youtu.be/WNc1yIeU6N8

Doze Homens e Uma Sentença

 Filme de 1957, do diretor Sidney Lumet, ilustra o texto abaixo sobre o surgimento na indústria do cinema de um movimento muito marcante que ficou conhecido como "Nova Hollywood". 

Um texto escrito por Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram).

            Nova Hollywood

             Em 1966, o cinema americano passava por uma transformação; a essa altura, chegava com força o movimento que ficou conhecido como Nova Hollywood, uma revolução cinematográfica que chegou para abordar temas polêmicos e desafiar tabus.

Como se vê, a temática da segregação racial já começava a ser explorada no cinema norte-americano, destaquemos também alguns exemplos como Em Doze homens e uma Sentença (1957),  primeiro filme de Sidney Lumet, doze jurados discutem o destino de um homem negro acusado de matar o pai; em Acorretandos (1958), dois prisioneiros fugitivos, um negro (Sidney Poitier) e um branco (Tony Curtis) se vêm obrigados a passar toda a fuga juntos, uma vez que estão acorrentados pelo pulso; em Anatomia de um crime (1959), o advogado interpretado por James Stewart tem a função de defender um tenente do exército branco acusado de matar um homem negro que, supostamente, teria violentado sua esposa. Uma das obras mais notáveis da época, O sol é para todos (1963) apresenta Gregory Peck como um advogado que defendia um negro acusado de estupro em uma cidade do Sul dos Estados Unidos. Porém foi em 1967, um ano após o lançamento de Caçada humana, que o tema racismo deixaria uma real marca no cinema norte-americano, e isso se deve ao lançamento de três filmes em específico: Ao mestre com carinho, Adivinhe quem vem para jantar e No calor da noite (1967), todos estrelados por Sidney Poitier, um dos primeiros atores negros a gozar de certa popularidade em Hollywood.

De acordo com o autor Mark Harris em seu livro Cenas de uma revolução: o nascimento da nova Hollywood, “mais de uma década depois de a lista negra do senador McCarthy terem feito com que boa parte da produção cinematográfica se afastasse das questões políticas, o movimento pelos direitos civis vinha se tornando a oportunidade ideal para que muita gente em Hollywood radquirisse o direito de se manifestar nesse sentido”.

Vale destacar que grandes nomes do cinema adotaram o ativismo político paralelamente à sua profissão: Marlon Brando, Paul Newman, Gregory Peck, Robert Wise, Jane Fonda e Barbra Streisand. Newman, por exemplo, chegou a marchar ao lado de Brando na capital Washington, em agosto de 1963, em um famoso ato pelos direitos civis. “A marcha pelos direitos civis de agosto de 1963, em Washington, foi um momento de renascimento da politização em Hollywood, que segundo o colunista do The New York times Murray Schumach: ‘decidiu reunificar o país depois de quase dezesseis anos de secessão espitirual’”, explica Mark Harris. Como ator e ativista, Gregory Peck rejeitava o status de “benfeitor”, no entanto não escondia suas posições político-sociais a ponto d’elas inteferirem em seu trabalho como ator, o que ocorreu no filme O sol é para todos, "Não sou um benfeitor. Me envergonharia ser classificado como humanitário. Eu simplesmente participo de atividades em que acredito", afirma Peck.

Os anos 70 vem chegando para reescrever a história do cinema, nessa fatídica década, seriam produzidos filmes incríveis, uma nova geração formidável de cineastas que incluía Martin Scorsese, Woody Allen, Steven Spielberg, George Luccas, Michael Cimino, Brian de Palma, Peter Bogdanovich, Paul Schrader, Paul Mazursky, John Milius, John Carpenter, William Friedkin e Francis Ford Coppola começaria a ganhar notoriedade. Uma nova leva de atores brilhantes com Al Pacino, De Niro, Gene Hackman, Robert Duvall, Diane Keaton, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert Redford, Jane Fonda, Barbra Streisand, Elliott Gould, Richard Dreyfuss e Meryl Streep também surgiria.

Em 1967, Luis Buñuel lança A bela da tarde, que narra a história de uma dona de casa casada que decide adentrar o mundo da prostituição. Na Itáia, dois importantes diretores, Luchino Visconti e Pier Paolo Pasolini lançam filmes escandalosos que abordam a liberdade sexual, piadas escatológicas, nudismos e símbolos fálicos. Em 1974, chega aos cinemas Emmanuelle, de Just Jaeckin, que conta a história de uma mulher casada que explora as várias possibilidades do sexo; um ano depois Pier Paolo Pasolini lança Saló, que aborta temas como nazismo e estupro. Já em 1976, é produzido na Dinamarca O império dos sentidos, história de amor de uma ex-prostituta.

Era o cinema europeu se desvinculando do conservadorismo, embora na mesma época o cinema norte-americano já apresentava indícios de que iria produzir, em breve, obras que abordassem temáticas polêmicas como sexualidade, drogas e violência explícita, nesse contexto, destaca-se dois poderosos e importantes filmes da época: Laranja mecânica (1971), de Stanley Kubrick e Taxi driver (1976), de Martin Scorsese. 

Os anos 60 estão chegando ao fim, e ficaram pelo caminho seus grandes símbolos: Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Martin Luther King, Robert Kennedy, Sharon Tate, dentre outros. Marlon Brando, para o bem ou para o mal, ainda era um dos poucos símbolos dos anos 50 e 60 que estava na ativa.

E juntamente com tudo isso, os anos 60 levava consigo uma década extremamente atípica para o cinema, o grande sucesso Se meu apartamento falasse (1960) abordou temas polêmicos como adultério, Adivinha quem vem para jantar (1967) tocou na delicada questão racial, Perdidos na noite (1969) aborta o tema da prostituição masculina; outro filme decisivo foi o clássico de Mike Nichols, A primeira noite de um homem (1967), estrelado por Dustin Hoffman e Anne Bancroft, “se a maior parte do cinema americano fora até então convencional, esse filme de Nichols conecta o velho mundo com o novo apontando para o cinema mais experimental que viria na década de 70”, conclui a escritora e editora Carol King. O cineasta Michelangelo Antonioni lança Blow-up (1966), com cenas explicitas de sexo e consumo de drogas, já o surrealista Luis Buñuel chocou a todos ao contar a história de uma tímida dona de casa que, por livre iniciativa, adentra o mundo da prostituição em A bela da tarde (1967). John Cassavetes introduziu o cinema independente em plena Hollywood; alguns diretores de sucesso da televisão como Arthur Penn, Norman Jewison, Mike Nichols e Sidney Pollack migraram para o cinema; diretores americanos de sucesso como Stanley Kubrick e Richard Lester optaram por se estabelecer na Grã-Betanha, por outro lado cineastas estrangeiros como John Schlesinger, John Boorman e Roman Polanski partem para Hollywood; níveis nunca vistos antes de violência são mostrados explicitamente em Os doze condenados e Bonnie e Clyde (ambos de 1967), e Meu ódio será tua herança (1969); o western, gênero tipicamente americano, começa a ser produzido na Itália – um movimento que ficou conhecido como Spaghetti Western – revelando três grandes nomes do cinema, o ator Clint Eastwood, o diretor Sergio Leone e o compositor Ennio Morricone. “A história dos filmes de Hollywood da década de 60 também pode ser considerada pelo viés da mudança dos padrões de censura e das atitudes político-sociais. Aquela foi uma época de transição entre o Rat Pack e Woodstock, entre a camelot idealista de John Kennedy e as mobilizações fervorosas a favor dos direitos civis e contra a Guerra do Vietnã”, analisa o romancista, crítico e locutor Kim Newman.

Sem contar que os anos 60 foram dominados por grandes filmes de espionagem, como os da série James Bond; revolucionárias ficções científicas como O planeta dos macacos e 2001: uma odisseia no espaço (ambos de 1968); além de novos terrores como A aldeia amaldiçoada (1960), A noite dos mortos vivos e O bebê de Rosemary (ambos de 1968).

Vale destacar também que a Hollywood dos anos 60 recebeu influência direta da Nouvelle vague francesa, movimento cinematográfico liderado por Jean Luc-Godard e Françoise Truffaut, o diferencial desse novo movimento é que os filmes apresentariam uma abordagem mais ambiciosa, pessoal e liberal do ponto de vista formal narrativo do que o restante dos filmes comerciais produzidos pelos grandes estúdios na época, e portanto surgiram novos atores, diretores, gêneros e subgêneros de filmes influenciados diretamente pela vanguarda e contracultura da Nouvelle vague, enquanto outros tipos de filmes ficaram ultrapassados. Todo o movimento cinematográfico dos anos 60 – principalmente o da segunda metade da década – ficou conhecido como a “nova Hollywood”. A essa altura, cineastas como William Wyler, Billy Wilder e Elia Kazan representavam o que havia de mais antiquado. Nas palavras de Sidney Pollack, a velha Hollywood simbolizava “as mesmas pessoas fazendo as mesmas coisas que vêm fazendo nos últimos 25 anos”.

Nessa época e nesse contexto, estava surgindo uma nova tendência em Hollywood: a das superproduções Hollywoodianas, os produtores criando obras que pretendiam seguir a popularidade de produções recentes e de considerável sucesso como Aeroporto (1970), O destino de poseidon (1972), O inferno na torre (1974), Tubarão (1975), Guerra nas estrelas e Contatos imediatos do terceiro grau (ambos de 1977). “A superprodução talvez possa ser mais bem definida como um filme que usa um estreito conjunto de parâmetros – ficção científica, terror, comédia, fantasia, catástrofe ou ação – para atrair o maior público possível”, explica o crítico e redator Tom Huddleson, mais a frente em seu artigo ele ainda reflete que “a superprodução valoriza o drama com efeitos especiais e sonoros maiores ou melhores. Para o público eles acentuam a sensação de terror ou de encantamento quando o Bem triunfa sobre o Mal ou quando a humanidade sobrevive a todas as dificuldades”.

Desde o surgimento desta nova onda, os maiores campeões de bilheteria haviam sido direcionados a plateias mais jovens, essa mudança representou um aumento significativo nos lucros, não contanto apenas com o valor das bilheterias, mas também de brinquedos, vídeos e DVDs, que por vezes geram mais receita que os próprios lançamentos no cinema. Senão vejamos, O exorcista (1973) ultrapassou a marca de 200 milhões de dólares de receita, um feito inédito para o cinema até então. Tubarão (1975) ultrapassou a marca de O exorcista em mais de 60 milhões. Dois anos depois, o primeiro filme da saga Star wars (1977) desbancou os sucessos anteriores com um impressionante lucro de mais de 500 milhões de dólares. Nunca números tão altos haviam sido vistos no cinema até então.

Rebelião em Alto Mar

 Filme de 1984, do diretor neozelandês Roger Donaldson, ilustra o texto abaixo, de Vitor Grané Diniz da página "Noites de Cinema" - , a respeito do motim a bordo do navio HMS Bounty, uma história real ocorrida em 1787.

Filmes sobre o Bounty

Até hoje já foram realizados alguns filmes sobre a revolta do Bounty, os principais foram: O grande motim (1935), O grande motim (1962) e Rebelião em alto mar (1984). O primeiro foi um enorme sucesso e é considerado o melhor, com um forte elenco encabeçado por Charles Laughton, Franchot Tone e Clark Gable. Gable fez o papel de Fletcher Cristian, o astro apresenta o personagem de forma viril e heroica, que lidera o motim com pulso firme e convicção, bem diferente do que faria Marlon Brando anos depois. Nesse sentido, a versão de Fletcher Cristian interpretada por Mel Gibson no filme de 1984 está muito mais próxima à versão de Brando do que de Gable. Tanto no filme de 1962 quanto no de 1984, Fletcher Cristian se vê em um beco sem saída, tomado pelo desespero e por um sentimento de revolta, ele toma a posse do navio sem creditá-lo com um ato heroico. Aliás, a versão de 1984 é amplamente considerada por críticos e especialistas como a mais fiel aos fatos, pois nesse filme não há heróis ou vilões, mas sim excessos e exageros de ambos os lados, o capitão Bligh, interpretado por Anthony Hopkins é mais “humanizado” do que nas versões de Charles Laughton e Trevor Howard.

Dentre as três versões, pode-se dizer com certeza, que a de 1962 é a que mais se distancia dos fatos reais, basta comparar os finais dos três filmes, o único em que Fletcher Cristian morre é na versão com Marlon Brando, ele falece na praia em meio à sua esposa e amigos, uma morte muito poética com diálogos existencialistas e humanistas, onde ele expõe sua generosidade, dignidade e amor. Porém ainda assim, a morte retratada no filme é bem diferente da vida real, a versão oficial conta que Fletcher Christian morreu assassinato por outros habitantes da ilha em 1793. No filme, Fletcher morre após tentar recuperar alguns objetos do Bounty, que estava sendo destruído pelo fogo. Já nas duas outras versões, é o próprio Fletcher Cristian que ateia fogo no navio. Nunca se soube o verdadeiro destino do amotinado, por isso ele não é especificado nos filmes de 1935 e de 1984, apenas na versão de 1962.

Texto de Vitor Grané Diniz, página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram)

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A Vida é Bela

Vencedor de três Oscars, essa belíssima obra de 1997, do diretor italiano Roberto Benigni,  ambientado no período da segunda guerra mundial, é um exemplo bem sucedido do desafio de atuar e dirigir ao mesmo tempo, como muito bem comentado no texto abaixo, de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cimena" (Facebook e Instagram). 

Atuar e dirigir

Na história do cinema, durante muito tempo, o diretor não passava de um membro anônimo da equipe, geralmente subordinado ao produtor. O grande público lotava as salas cinemas pela temática do filme ou para ver os grandes astros, mas não pelo diretor. Porém essa cultura mudou em meados dos anos 50, quando a revista francesa Cahiers du cinéma apresentou a chamada “teoria do auteur” defendida por Françoise Truffaut, que pregava que, apesar do trabalho coletivo, o principal responsável pela obra era sempre o diretor; a teoria foi difundida nos Estados Unidos pelo crítico Andrew Sarris e influenciou a visão do grande público em relação à essa função, o diretor passou a ser então o “progenitor” da obra. Por conta disso, hoje é impossível desvincular o nome de determinadas obras de seus diretores, por exemplo: Titanic é “um filme de James Cameron”, Fale com ela é “um filme de Pedro Almodovar”, Cidadão Kane é “um filme de Orson Welles”, Touro indomável é “um filme de Martin Scorsese”, Psicose é “um filme de Alfred Hitchcock”, Farrapo humano é “um filme de Billy Wilder”, Laranja mecânica é “um filme de Stanley Kubrick” e Os imperdoáveis.

A prática de dirigir e atuar no mesmo filme existe desde os primórdios do cinema, é quando o diretor resolve atuar em seus próprios trabalhos, assumindo assim uma dupla função. Isso existe desde a época de Georges Mélìes, no final do século XIX. Méliès dirigiu, atuou, escreveu e produziu centenas de produções curtas. Ainda na era cinema mudo, grandes astros como Buster Keaton, Erich Von Stroheim e o sueco Victor Sjöström assumiram alguns de seus trabalhos tanto à frente quanto atrás das câmeras.

O astro maior da comédia dos anos 10, 20 e 30, Charles Chaplin criou o seu famoso personagem, o vagabundo e dirigiu e atuou em dezenas de filmes, além de produzir, roteirizar e compor as trilhas sonoras sem nunca perder a mão. Mas mesmo após Chaplin abandonar seu famoso personagem, ele ainda teve fôlego para continuar dirigindo e atuando em alguns de seus projetos da fase falada.

Nos anos 40, novos cineastas e atores se aventurariam em dirigir e atuar em seus filmes, Orson Welles se eternizou como o diretor e protagonista de Cidadão Kane (1941), Laurence Olivier dirigiu a si mesmo em algumas ocasiões, principalmente nas versões cinematográficas adaptadas da obra de Shakespeare, como Henrique V (1944), Hamlet (1948) e Ricardo III (1955); Gene Kelly se tornou famoso por estrelar e co-dirigir alguns de seus musicais mais famosos, principalmente Um dia em Nova York (1949) e Cantando na chuva (1952); Jerry Lewis, talvez se inspirando em Chaplin e Buster Keaton, também dirigiu e atuou em várias de suas grandes comédias como O mensageiro trapalhão (1960), O terror das mulheres (1961) e O professor aloprado (1963).

Entre os anos 70 e 2000, surge uma leva de grandes atores e diretores, e logo, o movimento de dirigir e atuar retorna com força. Tanto que alguns dos filmes mais bem-sucedidos e premiados variam dessa época. Vale destacar Sem destino (estrelado e dirigido por Dennis Hopper); Noivo neurótico, noiva nervosa (estrelado e dirigido por Woody Allen); Coração valente (estrelado e dirigido por Mel Gibson); Os imperdoáveis e Menina de ouro (ambos estrelados e dirigidos por Clint Eastwood) e A vida é bela (estrelado e dirigido por Roberto Benigni). Aliás, Roberto Benigni e Laurence Olivier são os dois únicos atores que já venceram o Oscar na categoria de Melhor Ator atuando sob a direção de si próprio.

Cineastas reconhecidos como Quentin Tarantino e Spike Lee ainda hoje mantém o hábito de reservarem a si próprios alguns pequenos papéis em seus filmes.

Outros grandes atores reconhecidos já se arriscaram na direção e na atuação simultânea, como por exemplo Jack Nicholson, Robert DeNiro e Anthony Hopkins. O que leva um ator profissional a abrir uma exceção em sua carreira e se aventurar como diretor é o fato de que, em suas experiências anteriores, ele ter sido dirigido por outros diretores e, a certa altura, ter tido a vontade de fazer o filme em questão à sua maneira, discordando das técnicas dos diretores com os quais trabalhou, por isso ele decide fazer o “seu” filme ao “seu” estilo. 

Analisando friamente esta questão, geralmente quando um ator tenta assumir a função de diretor, mesmo que por um filme, este filme tende a não ser uma obra-prima. Tomemos como exemplo o ator Robert DeNiro, que já entregou belíssimas atuações sob a direção de nomes como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, Penny Marshall e David O. Russell, porém quando ele mesmo se dirigiu, em duas ocasiões, o resultado não foi tão satisfatório. 

Os Três Mosqueteiros

Filme de 1948, do diretor George Sidney, ambientado na corte francesa do século XVII, é trazido aqui como um exemplo da modalidade de contratação de atores que ficou conhecida como Star System, e que vigorou por um período da primeira metade de século XX, nos estúdios de Hollywood.

O formato alçava a imagem do artista ao estrelato, mas também o aprisionava de certa forma tanto legamente como também dentro de um comportamento estabelecido artificialmente para aquela "persona" que ele incorporava.

Essa fase da história do cinema está contada no texto abaixo, de autoria de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram).

Em meados do século 20, Hollywood passava por um momento em que os grandes estúdios como a Fox, Warner, MGM, Paramount, Universal, Columbia e RKO haviam desenvolvido e aperfeiçoado um mecanismo quase infalível para produzir e controlar o que o público americano consumia. Esse fenômeno ficou conhecido como “sistema de estúdio”. Inclusive, vários destes estúdios mencionados tinham suas próprias redes de cinema. Parecia um excelente negócio para qualquer ator estar amparado por um longo e duradouro contrato, o que significava estabilidade e pagamento por todo o tempo de contrato. Porém os contratos também davam aos estúdios total domínio sobre as imagens públicas dos artistas, isso quer dizer que eles tinham o poder de definir as pautas de suas entrevistas, as poses de suas fotografias e os dias e horários de suas aparições e declarações públicas. “Durante a vigência do contrato, os artistas não tinham direito a aumento de salário, mesmo que se tornassem mais populares com o público ou obtivessem mais destaques na mídia do entretenimento”, explica o autor Edward Jay Epstein no livro O grande filme: dinheiro e poder em Hollywood.

Os contratos com duração de sete anos eram padrões em Hollywood na época. Em 1947, quase quinhentos atores e atrizes, dentre eles Bing Crosby, Bob Hope, Betty Gable, Gary Cooper, Ingrid Bergman, Humphrey Bogart, Clark Gable, John Wayne, Alan Ladd, Gregory Peck, James Stewart e até mesmo o diretor Alfred Hitchcock estavam presos a esse tipo de contrato temporário.

Há uma boa explicação para esse tipo de acordo em específico: em 1931, o Código Civil original da Califórnia previa que um contrato artístico deveria durar ao máximo sete anos. E assim foi feito, Durante os anos 30 a atriz Olivia de Havilland, famosa por seus papéis em ...E o vento levou (1939), Só resta uma lágrima (1946) e Tarde demais (1949) assinou um contrato padrão com a Warner Brothers, porém em alguns momentos Havilland recusou alguns papéis que ela considerava inferiores; como forma de puni-la, o estúdio a suspendeu durante alguns meses. O contrato venceu em 1943, porém a Warner não queria liberá-la alegando que a atriz não havia cumprido integralmente os sete anos de contrato, em outras palavras, ela não havia sido produtiva durante os sete anos.

Olivia de Havilland discordou, e o caso foi parar nos tribunais. Em uma decisão histórica, a atriz ganhou o processo e foi liberada, a partir daí o contrato de sete anos deveria ter a duração literal de sete anos, não importando se o contratado prestou serviço durante todo o período. Ou seja, o máximo que um artista podia ficar sob contrato de um estúdio era pelo período de sete anos, e não mais, a partir desse ocorrido surgem os contratos padrões que previa o período de sete anos como o máximo de tempo que um estúdio poderia segurar um artista contratado.

No entanto contratos desta natureza tendiam a impedir os atores de trabalhar em outros lugares, tornando-os praticamente propriedade do estúdio e não tendo a liberdade de recusar um papel sob pena de serem suspensos sem remuneração, exatamente como fez a MGM com a atriz Lana Turner, que foi forçada a aceitar um papel em Os três mosqueteiros (1948).

A canadense Florence Lawrence (1886-1938) foi a primeira atriz a reivindicar o título de estrela do cinema, sendo sucedida por Theda Bara, Mary Pickford, Max Aronson, Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks nos anos 10/20; na década 30, o cenário foi dominado por Fred Astaire, Ginger Rogers, Joan Crawford, Spencer Tracy, Clark Gable, Katherine Hepburn, Cary Grant, Errol Flynn, William Powell e Myrna Loy; nos anos 40 por Gary Cooper, Rita Hayworth, Humphrey Bogart, Lauren Bacall, dentre outros. Esses foram os artistas que se valeram do título de “astros e estrelas” do cinema até o advento dos anos 50 e das novas gerações.

Àquela altura, Hollywood vivia uma época de grandes astros e estrelas, esse era o chamado star system, o público lotava os cinemas para verem seus ídolos. Alguns atores e atrizes da época como Marlon Brando, Cary Grant, Elizabeth Taylor, Paul Newman, John Wayne, Bette Davis, Marilyn Monroe, Gregory Peck, Audrey Hepburn, Rita Hayworth, Kirk Douglas e Grace Kelly eram capazes de levar multidões às salas de cinema e causar muito rebuliço com suas presenças em eventos e estreias.

Era comum na época [e também na atualidade] novas estrelas adotarem nomes artísticos mais populares e rentáveis que seus próprios nomes, por exemplo: Roy Scherer tornou-se Rock Hudson; Issur Danielovitch tornou-se Kirk Douglas; Archibald Alexander Leach tornou-se Cary Grant; Frances Ethel Gumm tornou-se Judy Garland; Annie Bridgwood tornou-se Theda Bara; Julius Ulman tornou-se Douglas Fairbanks; Emmanuel Goldenberg abriu mão de seu nome judeu e tornou-se Edward G. Robinson; Marie Magdalena Von Losch adotou um pseudônimo muito mais comerciável, o de Marlene Dietrich; Marion Morrison – um primeiro nome geralmente utilizado em mulheres – tornou-se John Wayne; Margarita Carmen Cansino trocou seu nome latino pelo o de uma estrela, Rita Hayworth; e Norma Jean adotou o glamouroso pseudônimo de Marilyn Monroe.

Texto de Vitor Grané Diniz da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram)

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A Doce Vida

Filme de 1960 de Federico Fellini, com Marcello Mastroianni, representa um belo exemplo do sucesso que a afinidade entre diretor e ator pode atingir, como apresentado no texto abaixo, de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram).

Na história do cinema, é muito comum que os diretores tenham seus atores favoritos e que façam questão de utilizá-los em inúmeras obras, uma vez que o elegeram como os melhores representantes possíveis de seu estilo cinematográfico.

Ao analisarmos tal fenômeno fica impossível não se recordar novamente de Alfred Hitchcock, que nunca teve como prioridade dirigir atores como já foi explicado, porém ainda assim ele tinha seu elenco de apoio: Grace Kelly, Cary Grant, Ingrid Bergman, James Stewart... e tentava sempre utilizá-los na maior parte de seus filmes, uma vez que esse grupo sabia exatamente o que o mestre do suspense buscava.

Algumas outras parcerias entre ator e diretor se tornaram referências no cinema, impossível não destacar as duplas James Stewart e Anthony Mann, parceiros em sete produções; Katharine Hepburn e George Cuckor, parceiros em dez produções; Humphrey Bogart e John Huston, parceiros em seis produções; Jack Lemmon e Billy Wilder, parceiros em sete produções; John Wayne e John Ford, parceiros em inacreditáveis 21 produções cinematográficas.

Essas colaborações não se restringiam apenas a Hollywood, os grandes diretores europeus também tinham seus atores preferidos, o caso mais notável foi o do sueco Ingmar Bergman, que tinha um grupo seleto de atores que incluía Max Von Sydow, Bibi Anderson, Harriet Anderson, Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand e Gunnel Lindblon, que se fizeram presentes em praticamente todos os trabalhos do diretor, é raro assistirmos a um filme de Ingmar Bergman que não conte com nenhum destes sete atores no elenco. Ainda no âmbito europeu, vale destacar as colaborações entre Françoise Truffaut e Jean Pierre Léaud; Jean Luc Godard e Anna Karina; e a de Federico Fellini e Marcello Mastroianni, uma parceria que rendeu dois dos mais extraordinários clássicos do cinema de todos os tempos: A doce vida (1960) e Fellini 8½ (1963).

Na atualidade, temos grandes parcerias já reconhecidas entre atores e diretores, é razoável dizer que ainda podemos aguardar novos filmes de Quentin Tarantino com Samuel L. Jackson; de Steven Spielberg com Tom Hanks; de Martin Scorsese com Leonardo DiCaprio e de Tim Burton com Johnny Depp.

Texto de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram)

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Viagem à Lua

 O Teatro e o início do cinema

O teatro é uma das formas de arte mais antigas que existem, há muitos séculos é usado como um meio de contar histórias, entreter, criticar, gerar reflexões sobre determinados temas ou assuntos; com o passar dos anos e dos séculos foram surgindo os mais diversos gêneros, dentre eles comédias, dramas, tragédias, musicais, dentre outros.

O teatro foi uma das expressões artísticas mais populares até o final do século XIX, qualquer pessoa com boas ideias e disposição poderiam organizar uma peça – por menor que fosse – era possível fazer teatro apenas com um ator, poderia ser um monólogo, uma sátira, ou qualquer outro gênero, mas o fato é que o teatro era acessível a todas as pessoas, afinal até em ruas e praças públicas as peças eram encenadas.

Mas eis que no final do século XIX/início do século XX surge o cinema. O primeiro cinematógrafo foi construído pelos irmãos Lumiére na França durante o ano de 1895, eles acreditavam se tratar apenas de uma novidade passageira, e a invenção era exposta em circos e eventos como “fotos que se movimentam”. O mágico francês Georges Méliès foi o primeiro que olhou para o cinematógrafo e viu nele um meio de criar conteúdo de entretenimento, então o próprio Méliès cria a sua máquina de projeção e começa a rodar seus primeiros filmes, a maioria deles não passava de alguns poucos minutos que mostravam situações fictícias ou truques de efeitos visuais. Em 1902 ele filma Viagem à lua, sua grande obra-prima.

Cada vez mais e mais pessoas se interessam pelo cinema, e outros cineastas começam a criar seus filmes. A consequência? O teatro perde força e popularidade.

Afinal com o cinema, o público atingido era muito maior e as cenas só precisavam ser, teoricamente, feitas uma vez para assim serem registradas, diferentemente do teatro em que toda a equipe tinha que trabalhar cada vez que a peça fosse encenada. No decorrer do século XX, o teatro foi se transformando em uma forma de arte erudita e não mais em uma arte popular como era antes.

Começou-se então a surgiu uma rivalidade entre atores de teatro e os de cinema, quem fazia teatro enxergava o cinema como algo passageiro, industrial, secundário e de menor relevância. Assim como todos os meios de comunicação novos que surgem, o cinema levou bastante tempo para ser considerado uma ‘arte’, lembrando que a fotografia passou por isso antes do cinema, e o rádio e a TV passaram por isso depois do cinema já havia se estabelecido como a ‘sétima arte”. “O cinema levou um certo tempo para ser considerado ‘arte’, Como todos os meios de comunicação novos que surgem, ele também foi vítima do preconceito dos conservadores que consideravam qualquer novidade como uma forma de degradação do tipo de cultura consolidado que havia antes”, explica o autor Emanuel Levy.

Texto de Vitor Grané Diniz da página "Noites de Cinema" (Facebook e Instagram)

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O curta-metragem de 15 minutos,  "A Viagem à Lua" (Le Voyage dans la Lune), de 1902, foi dirigido por um dos pioneiros do cinema, o grande diretor francês Georges Miélès (1861-1838),

 

Inspirada no livro "Da Terra à Lua", de Júlio Verne, essa ficção mostra de maneira poética, teatral e criativa, uma expedição de homens à lua. Um astrônomo que mais parece o mago Merlin, convence outros professores ou cientistas a fazerem uma viagem à lua em um foguete ou cápsula de metal em formato de bala que é disparado por um canhão.

 

 

 

 

Chegando lá o foguete aterrissa justamente no olho direito da "face da lua", formando a figura que se tornaria uma imagem icônica do cinema.

 

Lá eles encontram e entram em confronto com os nativos "selenitas", um povo que vive em uma floresta de cogumelos gigantes, e que recebem esse nome em homenagem à Selene, a deusa grega da lua.

 

Mas antes desse encontro com a população local os astronautas passam a noite dormindo em seus sacos de dormir, enquanto são observados pelo Cosmos, representado pelas sete estrelas da Ursa Maior.

 

  

Miéles era um ilusionista, um mágico profissional e também diretor de teatro. Ele estava presente quando os irmãos Lumière fizeram a projeção de La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (A Saída da Fábrica Lumière em Lyon), no Grand Café de Paris, em 1895, o marco inicial do surgimento do cinema.

 



Georges Méliès

Ele, que já era um profissional do entretenimento e do ilusionismo, ficou muito encantado com aquela invenção e viu um enorme potencial no cinema como veículo para a ilusão e fantasia, unindo o fantástico ao macabro.

 

Por suas técnicas inovadoras, é considerado o inventor dos efeitos especiais. Charlie Chaplin o chamava de "O Alquimista da Luz".

 

Depois de produzir mais de 500 curta-metragens, morreu no ostracismo em 1838, mas foi devidamente homenageado no filme "A Invenção de Hugo Cabret", de 2011, do diretor Martin Scorsese, vencedor de 5 prêmios Oscar em 2012.

 



  

Texto de Lizandra Soave (YouTube / Instagram / Telegram)

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O Irlandês

Filme de 2019, do diretor Martin Scorsese, conta a história de um ex-sindicalista, membro da máfia nos Estados Unidos, vivido pelo ator Robert de Niro, que confessa ter assassinado o líder sindical americano Jimmy Hoffa, interpretado por Al Pacino.

Hoffa também já havia sido representado nas telas pelo ator Jack Nicholson no filme "Hoffa - Um Homem, Uma lenda", de 1992, dirigido por Danny DeVitto.

O texto a seguir de autoria de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" do Facebook, brinda-nos com mais um pouco de história da sétima arte, fazendo um paralelo entre as atuações desses dois gigantes das telas, Nicholson e Pacino, desse personagem especificamente, falando também do desafio que é para um ator interpretar personagens reais.

Jimmy Hoffa: Al Pacino x Jack Nicholson

 Nem todo filme cujo protagonista seja um personagem histórico é necessariamente uma cinebiografia. Há dois tipos de filmes sobre personagens reais, o primeiro é de fato as biografias, como Gandhi (1982) e Chaplin (1992), ambos de Richard Attenborough, onde são mostradas a infância, juventude, fase adulta, e os principais aspectos da vida pessoal, sucessos, fracassos e morte. E há também os filmes de cunho histórico, onde se narra um capítulo da história humana, como por exemplo: segunda guerra mundial, terceiro reich, guerra fria e independência dos Estados Unidos, onde um personagem específico foi importante ou obteve destaque, por exemplo: A queda! (2004), A rede social (2010) e Lincoln (2012) não podem ser consideradas biografias de Hitler, Mark Zuckerberg e Abraham Lincoln respectivamente, pois são obras cujo foco não são suas histórias de vida, e sim eventos importantes históricos e sociais que tiveram protagonistas muito marcantes, e esses mesmos personagens são reproduzidos em frente às câmeras.

Interpretar um personagem real, ou uma figura histórica não é fácil. Dar a vida a um personagem fictício permite ao ator gozar de uma certa liberdade para criar e incorporar ao personagem os elementos que ele julga serem necessários; já quando se trata de uma figura real, o ator fica bem mais limitado, ele tem que aprender as características e hábitos de seu personagem e se concentrar apenas nisso, sem muito espaço para criar ou improvisar; mas isso não significa “imitar” o personagem que está sendo retratado, “não se pode fazer imitações de pessoas, elas nunca funcionam” garante Marlon Brando. Talvez seja justamente por essa dificuldade que tantas interpretações vencedoras do Oscar foram de atores e atrizes que interpretaram personagens reais, tomemos como exemplo Meryl Streep (Margareth Tatcher), Daniel Day-Lewis (Abraham Lincoln), Eddie Redmayne (Stephen Hawking), Gary Oldman (Winston Churchill), Jamie Foxx (Ray Charles), Rami Malek (Freddie Mercury), Renée Zellweger (Judy Garland), dentre tantos outros...

Há quem diga que para se interpretar um personagem real, o ator precisa extrair todas as suas principais caraterísticas e reforçá-las em cena.

Como bem observou a autora e professora de interpretação Ivana Chubbuck em seu livro O poder do ator: “Os atores mais consagrados pelo seu talento são aqueles que nunca perdem de vista quem eles são como pessoa quando estão atuando. Robert DeNiro, Jack Nicholson, Meryl Streep, Cate Blanchett e Al Pacino interpretaram, cada um, uma variedade de personagens, mas você sempre pode ver os traços do seu verdadeiro eu no seu trabalho.” De fato, todo bom ator sempre manterá sua “base” na composição dos seus personagens, além disso, acrescentará características únicas e especiais a cada um deles.

Tomemos como exemplo Jimmy Hoffa, líder sindical e importante figura da história norte-americana do século XX. Hoffa já foi interpretado nos cinemas por ninguém menos que verdadeiras lendas como Jack Nicholson e Al Pacino. Na primeira versão, Hoffa – um homem, uma lenda (1992), Nicholson abriu mão, quase que completamente, de sua base como ator para assim tentar encarnar com precisão e detalhadamente a figura do ex-líder sindical. Não deu muito certo, afinal o filme não fez tanto sucesso e Nicholson foi indicado à Framboesa de Ouro na categoria de pior ator. Mesmo com toda a sua experiência e com vários sucessos no currículo, Nicholson cometeu um erro fatal. Já na segunda versão, em O irlandês, Al Pacino interpreta Hoffa de forma livre e não totalmente presas às características do verdadeiro Hoffa, embora Pacino tenha estudado seu papel a partir da figura real, ele se valeu muito mais de sua base e de suas marcas registradas para compor o personagem do que Nicholson. Deu muito certo! Por este trabalho Al Pacino foi indicado ao Bafta, Globo de Ouro, Prêmio do Sindicato e o Oscar, todos na categoria de Melhor Ator Coadjuvante.

Ou seja, é possível sim que um ator, ao interpretar um personagem real, ainda assim possa se valer de sua base sem ter que anular suas características para dar vida ao personagem.

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Amar não é Sopa (Love on Toast)

Filme de 1937 do diretor alemão Ewald André Dupont. 

Essa comédia romântica foi selecionada aqui no blog para ilustrar parte da obra de uma importante figura do mundo cinematográfico: Stella Adler, atriz e professora de interpretação. 

O texto abaixo, sobre a biografia da artista, é de autoria de Vitor Grané Diniz, da página "Noites de Cinema" do Facebook, que colabora com o blog pela primeira vez.

         Apesar de toda a relevância e importância, Stella Adler nunca foi uma estrela, seu rosto nunca foi conhecido do público, ela nunca saiu em capa de revistas de cinema, nem possui uma estrela na calçada da fama, tampouco ganhou um Oscar, afinal trabalhou em apenas três produções para o cinema: Amar não é sopa (1937), A sombra dos acusados (1941) e Anos de inocência (1948). Mas sua relevância e importância para a história da atuação cinematográfica e teatral contemporânea é completamente indiscutível. No meio artístico seu nome é reverenciado.

O teatro e a interpretação corriam nas veias da família Adler, o pai de Stella, Jacob Adler, fundou uma importante companhia teatral ídiche. Stella atuou pela vez em 1906, aos quatro anos de idade, quando subiu ao palco do teatro Grand street, em Nova York, para participar de uma produção de seu pai intitulada Broken hearts.

A mãe de Stella também havia sido atriz, bem como sua filha Ellen Adler também seria, além dos outros nove irmãos de Stella, todos atores. “Na minha família, quando você mal começava a andar, imediatamente era posto no palco”, costumava dizer Stella Adler. Na época também era comum dizer que nenhuma cortina de Nova York subia sem um Adler por detrás dela.

Durante os anos 20, Stella conhece e convive de perto com grandes nomes do teatro da época como John Barrymore, Erwin Piscator, Isadora Duncan, Clifford Odets, Richard Boleslavski, Maria Ouspenskaya, dentre outros. No início dos anos 30, ela passa a ingressar o Group Theatre. Em um período de trinta anos, ela participou de mais de duzentas peças, encenou textos de Clifford Odets, Andreiev, Maxwell Anderson, John Howard Lawson, Irwin Shaw e Gottfried Reinhardt, todos nomes célebres do teatro da época.

Stella Adler cursou a Universidade de Nova York e depois foi estudar no Teatro Laboratório Americano. Lá teve contato, pela primeira vez, com o método do renomado professor Constantin Stanislavski, por intermédio de dois de professores: Maria Ouspenskaya e Richard Bolelavski.

Nos anos 30, mais especificamente entre 1934 e 1938, ela foi a Paris para estudar com o próprio Stanislavski em pessoa, no Teatro de Arte de Moscou (foi a única atriz americana a fazê-lo), lá ela aprendeu uma técnica inovadora, muito diferente de tudo o que já havia visto, essa técnica ficou conhecida como o “método” de atuação.

Em seu livro sobre interpretação, ela lista dois tópicos tutoriais sobre a utilização do sotaque no personagem. A primeira dica é “escolher uma vogal e duas consoantes de idioma que se pretende trabalhar”, e a segunda: “para sotaques regionais e idiomáticos, queremos que exerça esse controle e o pratique na sua vida diária até poder viver com ele”.

O sotaque é um artifício utilizado pelo ator, que o permite se aproximar da realidade de seu personagem, mesmo que seja apenas esteticamente. Por exemplo: para interpretar um pescador português em Marujo intrépido (1937), Spencer Tracy desenvolveu um pesado e carregado sotaque, assim como a atriz Mischa Auer, que se valeu de um engraçado sotaque para transmitir a excentricidade de sua personagem em Irene, a teimosa (1936). A atriz Loretta Young arriscou um sotaque sueco em Ambiciosa (1947); Alan Arkin valeu-se de um pesado sotaque russo para viver Rozanov em Os russos estão chegando (1966); Ingrid Bergman se valeu de seu sotaque nativo para dar a vida à missionária Greta em Assassinato no expresso oriente (1974), ainda no mesmo filme um irreconhecível Albert Finney adotou um peculiar sotaque belga.

Durante muitos anos, Meryl Streep foi apelidada de “a rainha dos sotaques”, afinal a atriz já desfilou inúmeros sotaques em sua carreira, desde o polonês em A escolha de Sofia (1982), passando pelo dinamarquês em Entre dois amores (1985), e chegado ao britânico de Plenty, o mundo de uma mulher (1985) e A dama de ferro (2011).